Strona z tekstem
E
123

Marzenie postmodernizmu

Aimee Mullins jest piękną kobietą. W 1998 roku pozowała do sesji zdjęciowej dla czasopisma „Dazed & Confused”. Na jednym ze zdjęć Mullins przypomina lalkę z lat pięćdziesiątych. Jasne, kręcone włosy rozrzucone są w nieładzie, spojrzenie utkwione w nicości, usta lekko wygięte w nic nie mówiący uśmiech. Jedna dłoń sztywno podpiera czoło, druga spoczywa na kolanie. Poniżej kolana jej nogi – długo szukam właściwego słowa – cóż, kończą się. W ich miejsce pojawiają się plastikowe, brudne protezy o pomalowanych paznokciach. Dokładnie tak wyglądały nogi lalek smętnie zasiadających na szafach w mieszkaniu mojej babci, zanim ósemka wnuków obróciła je wniwecz. Drugie zdjęcie, topless, nogi w sportowych, obcisłych spodniach do biegania. Zamiast stóp i łydek, protezy z włókna węglowego.

Nick Knight dla Dazed & Confused, 1998

Były to protezy rewolucyjne, znane jako „cheetah legs”, ze względu na kształt i, oczywiście, szybkość, jaką pozwalają uzyskać. Aimee ustanowiła na tych protezach nowe rekordy świata w biegu na sto i dwieście metrów, a także w skoku w dal. W świecie sportu, i to nie tylko paraolimpijskiego, rzeczone protezy wywołały prawdziwą burzę, są bowiem bardziej wydajne, niż ludzkie nogi.

Oczywiście, patrząc na zdjęcia, nie musimy wiedzieć tego wszystkiego. Ale i tak odczuwamy niepokój. Wystarczy spojrzeć na kształt tych protez, by wyobrazić sobie ich potencjalną sprężystość, ich użyteczność w biegu, przyczepność i stabilność. Nagle do nas dociera. To ciało nie jest okaleczone, ono jest usprawnione.

Mullins zmienia nogi jak rękawiczki, a bardziej dosłownie – jak buty. Ma ich kilkanaście par. Może regulować swój wzrost. Może stać się żywą rzeźbą. W filmie „Cremaster” wystąpiła w przezroczystych protezach z kłączami ziemniaków zasadzonymi w środku. Mówi o świadomym designie ciała i byciu architektem własnej tożsamości poprzez przekształcanie samego siebie za pomocą technologii. Spotyka się z dziećmi, by pokazywać im, że koncept „niepełnosprawności” jest przestarzały. „Powiedziałam im – mówiła Mullins na wykładzie dla TED – dzieciaki, obudziłam się dziś i postanowiłam, że mam ochotę przeskoczyć jakiś dom. Nic wielkiego, ze trzy dwa piętra. Pomyślcie, od jakiego zwierzęcia albo superbohatera, powinnam pożyczyć nogi? Dzieci błyskawicznie odpowiedziały: Kangur! Nie, żaba! Nie, Inspektor Gadżet! Iniemamocni! I cała masa innych postaci, których nawet nie znam. Aż w końcu jedno dziecko zapytało: „A może tak chciałabyś polecieć? I wszyscy na sali, włącznie ze mną, stwierdzili Eeekstra. Tak po prostu, z kobiety, którą te dzieci nauczone były postrzegać jako niepełnosprawną, stałam się kimś z większymi możliwościami od nich samych. W kogoś, kto ma szanse być supersprawny.”

Przesłanie Mullins jest pozytywne i ogranicza się do redefinicji niepełnosprawności, a raczej, rezygnacji z określenia „niepełnosprawny” („Pamela Anderson ma więcej implantów niż ja, i nikt nie mówi, że jest niepełnosprawna”). Z socjologicznego punktu widzenia przesłanie Mullins dotyczy nie niepełnosprawności, a zmiany podejścia do ludzkiego ciała w ogóle. To już nie jest dyskurs o przezwyciężaniu braków. „To jest dyskurs o ulepszaniu” – twierdzi. „To jest rozmowa o potencjale. Sztuczne kończyny nie służą już zastępowaniu czegoś. Stają się symbolem faktu, że ich użytkownik może stworzyć w tym miejscu coś, co mu się tylko podoba”. Ludzie dotąd uważani za niepełnosprawnych stają się architektami swoich tożsamości i stale je zmieniają poprzez projektowanie swoich ciał”. Mullins wchodzi w interakcję ze swoim ciałem, nadając mu taką formę, jaka jej się w danej chwili podoba.

Sesję zdjęciową dla „Dazed & Confused” wykonał Nick Knight, ale twórcą koncepcji był Alexander McQueen. Kilka miesięcy wcześniej Mullins wystąpiła na jego pokazie – tym samym, który zakończył się pomalowaniem modelki farbą przez dwie maszyny. Goście opuścili pokaz wspominając głównie kręcącą się w kółko modelkę atakowaną z każdej strony przez strumienie farby. Nikt nie zauważył, że jedna z pozostałych modelek nie miała nóg. McQueen kazał dla niej wyrzeźbić protezy z drewna jesionowego, w kształcie wysokich butów ozdobionych wypukłym reliefem z kłączami winorośli i magnolią.

Aimee Mullins na pokazie Mcqueena w 1998 roku, obok proteza z jesionowego drewna, via Metropolitan Museum of Arts

Alexander McQueen słynął z manipulowania nie tylko strojem, ale i ciałem. W ostatniej kolekcji prezentowanej za jego życia, zatytułowanej Plato's Atlantis, sylwetki modelek zostały pozbawione naturalnych proporcji przez wysokie buty o nieanatomicznym kształcie i niebotyczne fryzury. Ich twarze zniekształcono charakteryzacją rodem ze Star Trek. I choć dziś wszyscy myśląc o tej kolekcji widzą „Bad Romance” Lady Gagi, dla McQueena była to wizja ewolucji ludzkości – ludzkości, która z powodu globalnego ocieplenia zmuszona była zamieszkać pod wodą.

Ale McQueen nie był tu ani pierwszy ani jedyny. Wszyscy pamiętamy rewelacyjne wyjście Adriany Sklenarikovej w Chimerze Thierrego Muglera,w finale pokazu haute couture f/w 1997. Modelka miała żółte szkła kontaktowe, z jej skroni zamiast włosów wyrastały pióra w fantazyjnych barwach. Pancerz chimery wykonany był ze złotych łusek, piór i włosia końskiego, haftowany kryształami górskimi. „Jest tak niepraktyczna, że zdaje się obdarzać nosiciela supermocami” – napisała Sara Valdez w recenzji wystawy „Extreme Beauty: The Body Transformed” w Metropolitan Museum w 2001 roku. Garby u Rei Kawakubo, gorsety u Gaultiera – wszystkie te stroje wprost krzyczą „nie chcemy już projektować ciuchów, chcemy projektować ciała”.

Chmiera, Thierry Mugler 1997

Marzymy o tym, by poczuć nad ciałem kontrolę absolutną, by nauczyć się je przekształcać w sposób dowolny, by za pomocą tego pierwszego i ostatecznego środka wyrazu wykrzyczeć siebie. Marzenie o pokonaniu własnej cielesności objawia się nie tylko w coraz bardziej dziwacznych operacjach plastycznych – mieści się w nich i nastolatka nosząca szkła kontaktowe powiększające jej tęczówki, i ludzie pokrywający każdy fragment ciała kolczykami. Oczywiście, artyści i projektanci doskonale wyczuwają tę potrzebę.

Manipulowanie ciałem przez współczesnych projektantów mody nie jest już kwestią natury estetycznej, lecz kulturowej. Moda pełna jest elementów mających nie tylko ubrać, ale wspomóc kształtowanie tożsamości. Moda współczesna wspiera iluzję kontroli nad swoim ciałem. Znakomitym przykładem będzie tu Lady Gaga, która nie bez powodu stała się ikoną mody i stylu. Gaga uczyniła ze swojego ciała niezwykle silny środek wyrazu, pas transmisyjny dla swoich idei i emocji, a te idee, zbiegiem okoliczności są definicją postmodernizmu. Gaga prawdopodobnie o tym nie wie, ale stanowi wręcz książkową ilustrację teorii Gillesa Lipovetskiego o modzie jako środku do redefiniowania i wynajdowania na nowo swojej własnej osoby. Lipovetski stworzył pojęcie „hipernowoczesności”, analogiczne do pojęcia „ponowoczesności” (współcześni socjologowie ciągle zmieniają nazwy zjawisk, zwłaszcza, jeśli te zjawiska mówią o kompulsywnej konieczności zmian. Bardzo symbolicznie). Człowiek współczesny, według Lipovetskiego zmienia swoje „ja” i swoje poglądy równie często, co swoje smartfony („dla klientów przedłużających umowę, nowy smartfon już za dziewięć miesięcy”), gdyż negacja trwałych idei ułatwia przetrwanie w świecie wielu opcji i wielu względnych prawd.

Victoria Modesta, niezbyt utalentowana piosenkarka. Trzeba jednak oddać cesarzowi co cesarskie i powiedzieć, że proteza nogi w roli lampki nocnej to oryginalny pomysł.

Dziennikarka mody, Holly Brubach napisała kiedyś, że trzyma w swojej szafie stare ubrania, których nigdy nie zamierza nosić ze względu na „szacunek dla osób, którymi byłam. Dobrze się spisały. Każda z nich otworzyła drogę następnej i zniknęła, a pozostały po niej jej ubrania”. Nieustająca metamorfoza staje się więc swego rodzaju ewolucyjnym przystosowaniem do współczesności – Lady Gaga, na przykład, nie musi nawet czekać, aż jej włosy odrosną! Może przy tym dowolnie manipulować sylwetką, mieć wystający kręgosłup, kosmicznie wystające wyrostki na kościach policzkowych, oczy na pół twarzy. Oczywiście, wszyscy wiemy, że nosi peruki i używa charakteryzacji, ale przecież chodzi tu głównie o marzenie. Występując w zniekształcających jej ciało charakteryzacjach piosenkarka projektuje swoje ciało, podobnie jak Aimee Mullins, tylko że na niby. Obie ilustrują główne marzenie ponowoczesności: nieustającą zmianę przy zachowaniu pełnej kontroli.

Skomentuj tę stronę